הסדר בטבע קיים במסגרות הגדולות. הוא קיים גם בחיי אנוש – במובן הביולוגי והסביבתי – אך שם הוא נשמר באורח סטטיסטי ועם טווח טעויות רחב למדי, כלומר אין הוא נשמר במדויק בכל מקרה בנפרד. בטווח הזה מתנהלים החיים. יוצא אפוא שמצד חושיו והווייתו של האדם ב“זמן אמת“, החיים שרויים במצב של מקריות מתמדת, והם אינם ניתנים לחיזוי מראש אלא בהכללות כה גסות עד כי אינן רלוונטיות. יכולת האלתור וכן המזל הם סגולות מפתח להישרדות.

על רקע מצב קיומי זה אני מנסה ליצור מצב של סדר יציב. הציורים שלי נובעים מכמיהה לשיווי משקל. כמשקל-נגד אני יוצר סדר סמלי, מעין גירוסקופ, אובייקטים רוחניים שהם מטאפורות לסדרים גדולים ומורכבים יותר. בציורים שלי אין דימויים מהמציאות החיצונית (הנראית לעין הבלתי-מזוינת), משום שנועדו להיות אנטיתזה לאותה מציאות. הסינתזה, לעומת זאת, באה לידי ביטוי בקיומם המשותף של הרקע והדמות כמקשה אחת, בדמות של סדר אוניברסאלי על רקע האנדרלמוסיה הפרטנית של החיים.

‍

גיאומטריה מטפיזית

‍

הטבע, בכל הרצף מהמיקרוסקופי עד לגלקטי וכנראה עד לקוסמי, מאורגן במערכות גיאומטריות. “האורגני“ אינו אלא המעֲטֶה החיצוני הדק של המטריקס הגיאומטרי האוניברסאלי. הטבע מעדיף יחסים כמותיים מסוימים בצורות ההתפתחות שלו ובתבניותיו. אותם יחסים פועלים בגופו ובנפשו של האדם, והם המקור לכמיהתנו להרמוניה וליכולתנו להבחין בה. כבר בשחר התרבויות הגדולות הראשונות ראו אנשים כי סודם של יחסים אלה וכוח היצירה הטמון בהם מכונסים בתוך המעשה הפשוט לכאורה של שרטוט עיגול מושלם. הם מצאו שעל ידי חלוקת שטחו של העיגול בשיטתיות, כנראה באמצעות יתדות וחבלים, אפשר “לפרוט“ על היחסים ולגרום לעיגול לחולל מתוך עצמו את כל צורות האב, לרבות הדפוסים של תהליכי האבולוציה. המעשה נתפס אז, ובמשך אלפי השנים לאחר מכן, כהתנסות סמלית במעשה הבריאה. גילוי הזיקות בין הצורות הנרקמות זו מתוך זו הביא להבנת עקרונות הריבוי והרבגוניות בטבע.

אין פלא אפוא שהשימוש בשיטת יצירה ייחודית זו יושם  בעיצוב מקדשים, שגילמו את המאמץ המיוחד שהשקיעו בהם תרבויות שלמות בניסיונן ליצור אתרי חיבור בין החומר לרוח. המעשה הגיאומטרי-הרוחני היה נקודת מוצא  היסטורית להבנת רזי העולם,  ה“חומרה“ שבו וגם  ה“תוכנה“. בימינו כבר לא בונים מקדשים, והגיאומטריה משמשת מכשיר טכני-הנדסי בלבד. אולם האמנות שגם היא שידרה את התכנים הללו בעבר, מסוגלת לכך גם היום.

אני נוהג להשתמש באחדים מאותם עקרונות, שמקורם בימי קדם ובטבע: גדילה והשתנות, “חתך הזהב“ (שהיה ידוע כ“מינון אלוהי“) מלבני שורש, קנונים של סדר צבעים הרמוני ו“טור הזהב“ (טור לוגריתמי הידוע גם כ“טור פיבונאצ‘י“, על שם מנסחו, בן  המאה ה-13), אני מרגיש שהשימוש בשיטות אלה, על אף פשטותן, מקרב אותי לאפשרות לגעת ביסודות האמיתיים של הטבע ומאפשר לי לחקות, אמנם בפרימיטיביות, את סגנונו.

האתוס האפולוני: אמנות אחרת

‍

ההיסטוריה של תולדות האמנות נחלקת לשתי תרבויות-על השונות זו מזו. כל אחת מהן מאופיינת במנטאליות ובאתוס משלה. כל אמן נמשך אל אחת משתי תרבויות  אלה על פי נטייתו האישית, אם כי, אולי, גם בהשפעת המקום והתקופה.

באתוס הדיוניסי (המכוּנה גם רומנטי ואקספרסיוניסטי), האמן עצמו הוא גיבור היצירה, וזו משקפת את עולמו הפנימי או מציגה פרשנותו האישית למציאות החושית הכללית. סימנו המובהק הוא “כתב ידו“ או משיחות המכחול שלו, פרי חוויותיו  האישיות, שלעתים נראה כי אין לאמן שליטה עליהן.  סימנים מקבילים אפשר למצוא בפיסול – בבחירת החומרים ובאופן הטיפול בהם. האתוס הדיוניסי תופס את תהליך היצירה כשרשרת של מעשים ותגובות, של אלתורים, של הרפתקה רווית מתח והתרגשות, שסיומה אינו ידוע מראש. ביטוי מקביל לכך במוזיקה הוא הג‘אז.

האתוס האפולוני (המכוּנה גם קלאסי וקונסטרוקטיביסטי) מתבסס על שני יסודות מרכזיים. האחד הוא בתפיסתו כי היצירה צריכה לגלם אידיאות, דהיינו ערכים המצויים מעבר להוויית הקיום היומיומי האישי והחברתי. השני הוא בקביעה מראש של החוקים שלפיהם תיבנה היצירה. דוגמת המופת של האתוס האפולוני היא הארכיטקטורה, בייחוד זו של המקדשים. מופת של סדר מופגן, תכנון, מערכות הרמוניות משולבות, כמו חתך הזהב וטור פיבונאצ‘י האגדיים (שמופיעים עד היום שוב ושוב בתחומי מחקר שונים) גיאומטריה מדויקת, אלגנטיות, וגימור מלוטש. כמו בארכיטקטורה, היצירה האפולונית אינה נושאת סממנים ממשיים של מגע ידו של היוצר. אישיותו, העדפותיו ושאיפותיו באות לידי ביטוי במכלול  סגנונו. זהו ביטוי מושהה ועקיף, אבל בעל נוכחות מוחשית ביצירות המוגמרות. הביטוי המקביל במוזיקה הוא הפוגה.

טריטוריה  

‍

אני עוסק בסדר הגיאומטרי מאז אמצע שנות ה-60 של המאה ה-20. אני פועל בתוך הפרמטרים של האמנות הקונקרטית, המטוהרת מכל קשר למציאות הנראית לעין. באמצע שנות ה-80 נתערער בי האמון במפעל הציוני לנוכח הפער בין אופייה המתגבש של המדינה לבין החזון שבגללו עליתי לישראל. הרגשתי שאם לא אצליח לבנות לי מחדש בסיס אידיאולוגי, לא תהיה לי ברירה אלא לנתק מגע. רעיון-המפתח שחיסל את המשבר והביא אותי למקם את עבודתי בהקשר חדש, היה בדימוי עצמי חדש. אינני ישראלי בלבד אלא גם תושב קבע במרחב הגיאוגרפי-תרבותי והיסטורי שמקיף את ביתי. הפכתי את מפת העולם העתיק לטריטוריה אישית, המשתרעת מהחידקל במזרח עד לעמודי הרקולס במערב, ומאבו סימבל בדרום עד מחוז ונטו בצפון. השתחררתי מהדחיסות היומיומית הלוחצת של החיים בארצי הצרה והפלגתי אל מרחב מרוּוח יותר בשטח ובזמן, שבו אני יכול לנוע בחופשיות.

כך החזרתי כביכול את הגיאומטריה המטפיזית לכור מחצבתה במצרים ולמורשת האדריכלות של המקדשים שהוקמו במצרים, ביוון, בירושלים ובעולם האסלאם. התמקדתי בעיקר בתוכניות של מקדשים (הדגמים הקוסמיים), בבנייה בכנען ובארץ ישראל, בפרטים אדריכליים, בהיבטים של התל (מארג מרובד בעל ארבעה ממדים) ובאובייקטים שונים. המעבר מהטוהר האסתטי אל המודעות לטריטוריה התרבותית שבה אני חי, היה אמנם מלווה בייסורי מצפון אבל משבר זה היה הכרחי וסימן את תחילתו של מסע חדש שכמובן כלל את מה שקדם לו ואף האפיל עליו. השתמשתי במערך הפרופורציות הקלאסי ובמאפיינים אחרים כדי ליצור גרסאות חדשות, תוך שילוב של רכיבים מתקופות וממקומות שונים יחד עם רכיבים ועם רעיונות חדשים. הצבעים קיבלו תכונות חדשות. הם לא היו עוד תצורות אוטונומיות טהורות, אלא נעשו למוליכי מידע והקשרים תרבותיים. הגעתי למסקנה שתמצית הצבעוניות של מרבית שטחה של הטריטוריה הזו מרוכזת סביב זוג המשלימים כתום/כחול. מתוך הציר הזה והטיותיו הסמוכות, בתוספת הניגוד החריף של אור (לבן) וצל (שחור) אפשר להרכיב את סולם הגוונים הנראים בנופים ובארכיטקטורה המקומיות. היחס הכמותי הטיפוסי הוא של כמות גדולה של גוונים שמקורם בכתום (גוני חום, אוקר, מדבר, חול, לבנים ואבני בניין) המעומתים עם כמות קטנה של גוונים שמקורם בכחול (גוני טורקיז, ירוק, אריחים משובצים, נאות מדבר וים).

ההולון

‍

“הולון“ (“holon“) הוא יחידת היסוד של כל תהליך אבולוציוני בכל תחום. המושג הומצא על ידי ארתור קסטלר ופורסם לראשונה ב-1967. ההולון הוא ישות שלמה לעצמה ובו-בזמן חלק של ישות אחרת. הולון חדש מכיל את קודמיו וגם עולה עליהם, לא רק במורכבותו אלא גם בתכונות חדשות שהתהוו בו מתוך עצם תהליך הריבוי, ההכללה והגדילה. בדגם ההולוני כל שלב התפתחות חדש מכיל בתוכו את כל השלבים שקדמו לו. הישן כלול בחדש ולא נמחק. לפיכך אפשר להגדיר מצב חדש כחזית הקדמית של הסך הכול ההיסטורי שלו. מצב זה הוא בעל משמעות עמוקה לגבי התפתחויות בתחום התרבות.

בדיעבד ראיתי שהדגם ההולוני מתאר את אופיים של השינויים שחלו בעבודתי ובדימוי העצמי שיצרתי, שלב אחר שלב. הוא גם מתאר במדויק את תהליך עיצובם של המארגים האסלאמיים.

שמות, השמות שלי, "קדים"

‍

אין להמעיט בערכם של השמות שאנו נושאים. שם מקרין דימוי, כלפי פנים וגם כלפי חוץ. לשם יש משמעות. השם שמעניקים לנו סמוך ללידתנו אינו בהכרח מוצא חן בעינינו או נוח לנו איתו. אני מניח שדבר כזה קורה כאשר הפרסונה שהשם מקרין לא מתאימה לדימוי העצמי, כלומר לאנימָה. שמות מורכבים מארבעה יסודות: זהות תרבותית או לאומית, פירוש מילולי, צליל, ומראה השם כשהוא מופיע בכתב.

מאז שנות העשרה שלי חיפשתי ואריאציות על השם שניתן לי – מארק רימונד ברמן. מקור אי-הנוחות העיקרי שלי היה “ברמן“. זו אי-נוחות שאני מרגיש עד היום. כשהחלטתי לחדש את הזהות היהודית שלי ולהפוך לישראלי, ביטלתי את “מארק רימונד“ ובחרתי ב“ראובן“. היה מקובל אז בארץ שעולים חדשים ונושאי תפקידים ציבוריים החליפו את שמותיהם היידישאיים-גרמניים לשמות עבריים. השם ראובן הוכיח עצמו כבחירה טובה. כעבור זמן רב, אחרי חיפושים הפזורים על פני כ-40 שנה (בהן התקשיתי למצוא שם שהיה טוב בכל ארבעת המובנים, וגם לא העזתי לשנות את שם המשפחה כל זמן שהורי היו עדיין בחיים) הוספתי “קדים“ ל“ברמן“ בכוונה למחוק  לחלוטין בסופו של דבר את “ברמן“. בשנות ה-80 כשרבים חידשו את הזיקה  למקורותיהם בגולה והחזירו את שמותיהם המקוריים לצד שמותיהם העבריים, לא נהגתי כמקובל. השתמשתי בתוספת “קדים“ בפעם הראשונה ב-1991, על הזמנה לתערוכת יחיד, כשהרגשתי שהזמן התאים להודיע על התאזרחותי המוחלטת, במובן האישי והאמנותי, בטריטוריה התרבותית המורחבת.

השורש קד“מ משותף למילים “קדם“ (מזרח), “קדום“ (של התקופה העתיקה) ו“התקדמות“. התאמה מושלמת! מאוחר יותר החלטתי להשתמש בראובן קדים, ללא “ברמן“, כשמי האמנותי. אני עושה זאת בהקלה נפשית גדולה. בכך סיימתי את פרויקט הזהות שלי, בסגנון “הולוני“ קלאסי.

המארג האסלאמי

‍

שם התואר “דקורטיבי“, שהצופה המערבי מצרף בדרך כלל אוטומטית למארג האסלאמי (Islamic Pattern), ושיש בו כדי להעיד כביכול על היעדר משמעות והבעה – הוא מונח מטעה. המונח “ערבסקה“ מטעה באותה מידה. ייתכן שמקור ההערכה הנמוכה כלפי שני המושגים האלה הוא בכך שמקדשי הדתות הגדולות, למעט היהדות והאסלאם, שימשו מצע לרובד אמנותי נוסף, של תיאורי אירועים ודמויות מתוך הספרות הדתית. בדומה לעיצוב הרצפה של הקפלה הסיסטינית, המארגים הגיאומטריים היו רכיב משני, ולעתים אכן דקורטיבי, בסביבה הארכיטקטונית, ונותרו מחוץ למוקד תשומת הלב. היהדות והאסלאם, כידוע, אוסרות שימוש בדימויים העשויים להתפרש כסגידה לאלילים, ומתירות רק סימבוליקה גיאומטרית או ציטוטים מכתבי הקודש. באסלאם התכנון הגיאומטרי המתוחכם של המסגד הוביל לפיתוח “אמנות מדעית“ חדשה של דגמים משולבים. המבנה, הפשוט יחסית, שימש מצע של דגמים מורכבים שכיסו כליל את משטחי הפנים והחוץ.

שיטת היצירה הגיאומטרית האסלאמית מבוססת על שכפולן של צורות ראשוניות. בחירת הצורה הראשונית או עיצובה, וכן קביעת אופן שכפולה, משאירות כר נרחב למקוריות ולהכרעות אמנותיות על אף השיטתיות המחייבת של התהליך כולו. עם ההישגים הנעלים ביותר באמנות זו נמנים אותם מארגים המאגדים בתוכם גם תת-תבניות, ההופכות את המכלול לחוויה עשירה ורבת-רבדים, המשתווה למוזיקה פוליפונית קלאסית.

המארג האסלאמי שהבשיל בימי הביניים מצטלב לעתים קרובות עם תורת הפרקטָלים, אשר מאז שנות ה-80 המוקדמות של המאה ה-20 פיתחה דגמים גיאומטריים של תופעות טבע שנחשבו עד אז כאוטיות ונעדרות סדר. השיטה הפרקטָלית מבוססת גם היא על שכפול צורה גיאומטרית פשוטה באופן שיוצר אשכולות הולכים וגדלים, המתחברים יחד בתהליך אינסופי. סימן ההיכר של מבנה פרקטלי הוא בכך שהמקבצים הגדולים ביותר זהים בצורתם הכללית למקבצים הזעירים שמרכיבים אותם.

כך, בהקיפו את המדע ואת המטפיזיקה, המארג האסלאמי הוא מטאפורה חזותית מושלמת למורכבותם, שילובם ואינסופיותם של תהליכים אוניברסאליים.

דיאלוג

‍

התרבות השלטת כאן, במערב אסיה וביותר ממחצית היקפו של הים התיכון, היא תרבות האסלאם. השפה החזותית של תרבות האסלאם הקלאסית היא גיאומטריה מערכתית דייקנית בעלת מניעים ותכנים מטפיזיים – אמנות אפולונית במיטבה. על אף העובדה שישראל מוקפת בתרבות זו, התעלמה האמנות הישראלית הדיוניסית מקיומה. כאז כן היום, האמנות הגיאומטרית המערכתית נותרה בלתי-מוּכרת לאמנות הישראלית או בלתי-מוערכת על ידה. משום כך הוגבלה התייחסותה של האמנות הישראלית למזרח הערבי והצטמצמה לחומרי הווי ולאנקדוטות. תחילה היתה ההתייחסות רומנטית ונאיבית באופייה, ובעשורים האחרונים היא מרוכזת במסרים פוליטיים. מעולם לא התקיים שיח עם אמנות האסלאם, מלבד מקרים ספורים של התייחסות לאמנות העממית. ייתכן שאחת הסיבות לכך היא העובדה שהאמנות האסלאמית הגבוהה היא כיום בגדר מורשת תרבותית ולא תחום יצירה חי ופעיל. הישגיה הנעלים והאנונימיים הם בנק דימויים משוחרר מזכויות יוצרים, המשמש בעיקר מקור העתקה לבעלי מלאכה. עיסוקי המרכזי בשנים האחרונות מוקדש ללימוד המארגים, ולניסיונותיי לשלוט בהם ולגלגלם הלאה, בדרכי שלי. תנאי הסביבה כמובן השתנו, אך יחסי הגומלין התרבותיים הפוריים בין היהדות לבין האסלאם בספרד, בטרם האינקוויזיציה והגירוש, ראויים להיזכר.

מי שרוצה לחדור למהותה של אמנות האסלאם הגבוהה ולנהל איתה שיח יצירתי, צריך לדבר בשפת-העל של הסדר הגיאומטרי החוֹצה תרבויות. נראה שאין סיכוי שזה יקרה מתוך המוסכמה הדיוניסית, עם מכחולה המשרבט – כלי שאינו מתאים למשימה זו.

‍